宋代美学中的平淡理念：从绚烂到简约的艺术转变

温和也可以理解为一种时间概念。陈毅指出，“平淡”的艺术品和作品是指乍一看给人的印象很简单，但后来却像橄榄一样，让人思考很久，慢慢体会其中的复杂性。这就是所谓的“鸡肋至极”。所以平淡也可以说是一种“欺骗性的简单”。宋瓷、道诗亦是如此。我想是的。

大英博物馆大卫·韦德基金会展厅的汝窑藏品

对于如何做到淡以及淡的具体含义，宋代人们有不同的看法。朱熹认为，这是艺术管理的缺失。他提出诗学生年轻时一定要从模仿老诗人（如陶潜）平淡的风格开始，甚至从机械模仿开始，“用词平淡，一一效仿”，否则就不纯粹。。不太平淡。苏轼的看法恰恰相反。他在教后辈作诗的信中写道：

所有的文字在年轻的时候都必须雄伟多彩。随着年龄的增长和成熟，它变得迟钝。事实上，它并不平淡，而是极其华丽。

换句话说，平淡的审美表面需要最高的艺术技巧来创造，即自律和减法的技巧。苏轼自己的诗史就是一个很好的证明：他中年以后开始学道，尤其是晚年。可以说，极其辉煌的“回归”为平淡的注脚。他在陶诗中发现的也是一种“干”味，“外干内滑，看似平淡实则美”。

匡燕子曾说过，在理解陶潜的平淡时，我们应该避免两种假设：要么认为平淡是缺乏艺术管理，要么相反，认为一切平淡印象都是巧妙设计的结果。匡因此提出，陶潜的朴素是“天生的天才，能随心所欲地写出来”。苏轼对朴素的理解与匡衍子提出的三个主张不同。对于苏轼来说，自然的审美表层不仅需要刻意、持续、刻苦的实践，更需要在创作的那一刻引导自己进入忘物忘我的状态。因为苏轼认为人性是不完美的，自然表面也会保持其技术上的不完美和个人风格，这也是宋代艺术的一大特点。

遗忘与解脱

勤奋的艺术学生有一天可能会发现，他们潜意识的自我控制是创造伟大艺术的最大障碍。那种风格化的东西就是作品的“工艺”。用佛教的话说，他们此时面临的就是“语道断、心道灭”的时刻，也就是求道者发现自己之间存在着难以逾越的鸿沟的时刻。以及真正的开悟状态。为了跨越这个鸿沟，探索者必须放弃所有导致他走到这一步的“便捷方法”。

苏轼提出，只有当学习者忘记自己的艺术和对完美的追求时，“法”才能完全内化。只有当他发现真正束缚他的力量是他内心的欲望，即使欲望的对象是解脱，他才会真正理解自然的创造力量（也可以称为天道或佛教），而这最终的理解一定是顿悟。苏轼用学习语言或书法来比喻求道：

根据我所知道的，我推断出他们不知道的事情。当一个婴儿出生时就有言语来指导他，当他稍大一些时被教读书时，他的嘴最终会忘记声音，然后他会说话，他的手最终会忘记笔，然后他会说话。能够写作。这是我所知道的。口若忘不了声音，语言就难以书写；口若忘不了声音，语言就难以书写；手不能忘笔，字画就难以雕刻。到了相忘的程度，形容心事诡计、万物变化，突然而未知。看看那些做不到的人，他们的智慧和智慧还不如如来那么超凡呢！

苏轼认为，学习母语就像学习书法一样，需要将人为的规律彻底内化，然后忘记。 “声音遗忘”是指我们不再有意识地控制自己发出的声音，否则我们就会被自我意识所阻挡，不再能够流利地说话。我们只关注单个声音而不是整个单词或句子。同样，如果一个书法家把注意力集中在手腕的动作上，他就无法握笔写字。说话和写字的能力有生理基础，但语言和书法并不是与生俱来的技能。这些技能需要有意识的教学和学习。虽然法律是人为的，但它们也是实现人的自然能力所必需的。当母语的词汇和语言规则成为孩子的第二天性时，孩子就会逐渐依赖这种语言的参照系统，用其固有的文化观念来思考问题。只有通过这种后天获得的语言，他才能解释物质世界，因此在很大程度上，文化和本能开始变得密不可分（例如，一个人的眼睛“看到”的颜色往往是他母语中的颜色。）“无名”颜色学习的过程也是一个遗忘的过程，最后连规则和学习本身都忘记了，这就是苏轼提出的“极度遗忘”。人们“容纳“万物变化”和“忽不悟”。这种“不知”的状态，就是没有自我意识的状态，是审美上自然创造力的状态。此时，艺术家的“妙神通”看似“超然如来”，但苏轼也明确写道，这只是“看无能”而得出的结论，是艺术家的天然创造力和绝对本质。如来的本质只是相似，两者之间还是有量和质的区别。

这段话也可以说是“不劳而获”的一个具体例子。每项技能的学习都需要不断进步（“习得”）。当规则完全掌握之后，学者就会发现，再也没有什么可以得到的了，因为一切都已经成为了他内在的一部分。只有这样，他才能达到“得”的真正境界，即有得无得。规则从意识中消失到潜意识中。也不妨说，在通往审美自然的路上，遗忘就是记忆的终点。

《东坡立灯图》

苏轼将学习书法比作学习语言，这一点在下面的《小篆般若心经》诗中得到了进一步的发展。在这里，他把小时候学的书法与母语进行了比较，而成年后才学的小篆书和大篆书就像鹦鹉学舌（或者用现代人熟悉的比喻，学习外语）：

草梨已经存在了数千年，但很容易适应手中的练习。

就像一条无法选择言语的舌头，整天只回答问题。

突然，他结出大大小小的印记，仿佛沿着墙壁行走。

即使回校后能掌握，我写的时候也会查找、查找。

例如，一只鹦鹉学习人类语言，并在学习过程中变得沉默。

脑子里已经有了音标和点画，就没有时间去寻找单词中意想不到的含义了。

世间之人最初并非离开世间，而是要学习超然的方法。

每一个动作、每一个动作、每一个念头，都被污垢覆盖，却只用了几个瞬间，创造出冥想的节奏。

如果禅宗可以修，那不能修的地方又如何能修禅呢？

山寨隶子的小篆书，里面没有篆书、隶书。

我的心忘记了我的手，我的手忘记了我的笔。笔从纸上掉下来，而我不是制作它的人。

正当你着急的时候，时间充沛，突然间万年无难。

吉首般若心经，请观照哪里不是般若！

苏轼提出，李小篆的奇妙，正是因为他放弃了有意识的自我控制，忘记了小篆与隶书的区别，所以才能够将自己苦心经营的“外文”（小篆）融入其中。学习他的“母语”（官方文字）。达到“心忘手，手忘笔，笔落纸上无我”的境界，即美学上的自然创造力的境界。请注意，这种方法显然只对达到一定水平的小篆书法家有效，而且只在创作的关键时刻有效。学习小篆本身就像学习一门外语。还是需要有意识的记忆和练习。苏轼还将学习小篆比喻为禅宗规则。禅宗是进入专注的仪式化过程。要获得般若智慧，修行者必须控制自己的意识经常（而不是偶尔）陷入冥想，直到能够内化这种仪式，忘记自己的意识，随时冥想。

现代研究表明，牙牙学语的婴儿可以发出多种声音。但在学习母语的过程中，他会开始通过模仿周围的人来修改和缩小他能发出的声音范围。当他能够按照本母语的发音规则发出标准音时，他也失去了发出其他语言（或方言）所要求的不同发音的能力（这就是为什么对于大多数人来说，只有这个是因为幼儿期学习的语言听起来像地道的母语）。以此为例。广义上，“成人”是指孩子学会控制自己的本性和本能，按照文化习俗和社会习俗行事，甚至不再轻易理解其他文化的习俗和惯例。风俗习惯，更不用说“野蛮”的原始自然人的行为了。当我们谈论“作为人”、“人与动物不同”时，我们都用文化来作为人的定义。文化作为人的创造物，因而成为人性的“本性”。学习一门艺术也意味着按照某门艺术既定的技术规则来限制某个器官的运动，比如书法家的手腕或者舞蹈家的手势。艺术家身体的这一部分因此养成了职业习惯，他的行为开始变得模式化，甚至是无意识的。因此，艺术的“自然”创造力离不开限制和操纵。

【北宋】苏轼《新年展庆帖》北京故宫博物院藏

另一方面，规则也有助于建立一个类别，其四堵墙是自由艺术表达的边界。苏轼盛赞吴道子的画：“新意出于规律，妙理出于大胆”。也就是说，符合规律是创造新事物的基本条件。后来的评论家也用这个词来形容苏轼自己的诗歌成就。用阿拉诺的话说，这让苏轼在完全抛弃传统和完全屈服于传统的两个极端之间找到了自己的平衡点，即“在传统的厚重和自己追求新奇之间找到了妥协”。。

艺术家在创作的关键时刻需要充分吸收然后“忘记”的不仅是规则，还有物体本身。以绘画为例，苏轼多次提出画家要深入研究表现对象。目的不是机械地记住它的形式，而是在头脑中吸收、转化和重新塑造它的形象。在《李白石山庄图后》中，苏轼盛赞李公麟（1049-1106）的画仿佛看到了真实的山，然后自问自答：“这是可以记住而永远无法记住的东西吗？”忘记了？”他说：‘不。居士住在山里，不执着一物，所以他的神与万物互动。，他的智慧与各种工艺一样。虽有道有术，其物成于心而不成于手。 ’”也就是说，李公霖能写实地画出山景，在于机械记忆，因为记忆必然导致“留于物”，阻碍心灵的自由表达。只有“神与万物相通”，才能但仅仅有正确的方法是不够的，就像上一篇文章和画竹的例子一样，苏轼再次强调了技巧的重要性。虽然画家已经掌握了“百技”，还必须掌握一技，才能“手中塑造”，至于如何才能将整座山形成在一张纸上，成为从一个角度表现出来的具体山呢？我们再回到《文玉客花筠荡谷艳竹记》，苏轼提出画家首先要“胸怀自信”，而后“持笔细观”。当你看到要画的东西时，赶紧起身追随，笔直拿起笔，去追寻你所看到的东西。如兔升隼落，不多久便逝去。”画家心中的竹是一般的竹，通过内心的审视，在他的脑海中慢慢显现的，是想象中所创造的具体的竹；正是因为它是想象而非记忆的产物，画家必须在它消失之前迅速写下，“自信”让画家“忘记”外在的混凝土竹，以及将一般竹子重新转化为混凝土竹的过程。创造性想象的结果记忆力、想象力和创造力的整合。

具体想象一幅图画并将其作为艺术表达蓝图的想法是有其起源的。傅君劢曾论述过，中国传统的“情”观允许内外融为一体，因为“情”不仅指内心的感受，也指外在的情境。陆机的《文赋》是较早的文献，解释了这个过程：

一开始，大家都看、听，想着新闻，聚焦八极，心神游移万里。

结果是情清鲜爽，事理清楚，相辅相成。

按照陆机的理论，灵感是从专注、专注的状态开始的。作家通过“看、听”引导思维进入潜意识状态，进而发挥想象力去探索整个宇宙。陆机的措辞暗示了思维的头脑并不主动寻找或选择物体，而是让这些物体像“鱼握着钩”一样从意识的深渊中自动浮现出来。刘勰这样描述这个过程：

默默沉思，思考数千年。静静地，他的脸色一动，可以看到千里之外。

刘勰将思维状态描述为“空静”，在这种状态下可以像陶器一样培养“精神思维”（《陶君的精神思维》）。请注意，这个制陶的比喻是借用《庄子》的（见本书引言），将艺术创作比喻为天工创作，强调虚静的状态是写作的准备阶段。这也假定作者的心境与文体之间存在一定的同质关系，从而使他的心境反映在其审美表象上，成为“自然”的审美表面。正如苏轼所提出的，这种直接的专注只有在功力完全内化之后才能达到。

苏轼《潇湘竹石图》

苏轼把他的文章比喻为“万株石斛泉”。喷泉（或河流）是潜意识艺术的普遍象征，沉浸在遗忘之中。古典学者哈拉尔德·温里希提出，神奇的河流是艺术的重要象征。在希腊神话中，忘川是地狱之河。在它的“软水”中，灵魂的“暂时记忆的坚硬轮廓逐渐消失”。希腊语中的“真理”[aletheia] 由否定前缀 a- 加上 -leth- 组成。因此，源自希腊传统的欧洲哲学，特别是柏拉图哲学，始终从遗忘的对立面，即记忆和回忆中寻找真理。相反，遗忘使人从记忆、悲伤和痛苦的负担中解脱出来。在酒神狄俄尼索斯的法令中，酒被众神赐予为神圣的“驱散剂”（欧里庇得斯）。借用尼采的话来说，如果说分析理性的日神哲学崇尚记忆，那么代表人性深处非理性诗意力量的酒神哲学则崇尚狂喜和遗忘。

在中国早期文化中，知识与记忆之间的内在联系体现在“识”字的词源上。刘熙的《释名》说：“知识是一面旗帜，有规矩，有旗帜可以遵循。”也就是说，留下痕迹以供日后检查。酒与遗忘的联系在六朝和唐代的文学中尤其明显：许多诗人自称酒仙。而草书家尤爱饮酒。石藏书将自己的书房命名为“醉墨堂”，显然继承了这一传统。饮酒可以帮助诗人、诗人放松意识的自制力，陷入健忘，让他能够利用意识的黄昏来表达自己的写作。这意味着饮酒也被作为一种接近艺术自然创作境界的“便捷方式”。苏轼在《卓妙幽妙离赋》中把醉酒描述为“坐而忘”，这就是《庄子·太子》中颜回所说的“跌肢，废智，离体而知，同样如此”。如“大同”状态。这样的状态代表了精神修养的最高境界，是一种忘我、忘我、自我与外物不再二元对立的状态。

在西方传统中，遗忘的艺术[ars oblivionis]是治愈真理灼热之光留下的伤口的甜蜜黑暗。真理在某种意义上可以称为助记符。柏拉图在《斐多篇》中提出，人死后灵魂在天空中运行时，会看到闪亮的思想（eidos）。转世后，还能记住这些思想的灵魂就是哲学家。因此，真理意味着回忆。遗忘是一种解放的力量。饮用遗忘之河的水可以将人从之前的存在中解放出来，获得新的身体和生命。我们的例子也很相似：通过遗忘，艺术家暂时中止了对启蒙的不懈追求。从略显形而上的角度讲，一个艺术家置身于人间，首先必须改造自己的身体，充分领悟道，达到与自然合一的境界；可是，如果这样的话，他还是凡人吗？苏轼认为，人性必定是不完美的。每个人都必须不断努力，但没有人能够达到目标。这种不懈的追求推动着艺术的进步，但也可能成为一种负担和障碍。在创作的关键时刻静坐遗忘，解放了创造力，让艺术家达到某种受制约的自然状态——不是绝对的自然，而是通过物质中介表达的自然。

穿越有限，达到不朽

苏轼在谈到立言时，总是用相对的说法来说话：就儒家的价值体系来说，立德立功是次要的；就儒家的价值体系来说，立德立功是次要的；就儒家的价值体系而言，立德立功是次要的；就儒家的价值体系来说，立德立功是次要的。对佛教而言，它是次于彻悟的；在道家看来，成功是次要的。不朽是肉身的不朽。他从来不把李严通过文学艺术成就获得不朽本身作为最高的追求，尽管这始终是他个人的最终归宿，即他的“中道”。当艺术家放弃对终极自然的追求时，艺术的自然创造力也随之诞生。因为苏轼认为，人性是不完美的，像神佛那样的完整本性和自由是无法达到的。因此，辩证的艺术“自然”是一个动态的定义。它结合了两个矛盾的方面：一方面是对完美的不懈追求，另一方面是在创作的关键点上向不完美的妥协。

从这个角度来看，“自然”并不是一种艺术风格，而是一种“元风格”。我们不妨将“风格”理解为“个性化模式”，即将作品变成作者个人拥有的东西。 “风格”是指一组具有家族相似性的特征，这些特征在一组作品中构成了相当独特的共性，就像不同家庭成员的身体特征之间的相似性一样，可以被训练有素的眼睛所识别。一件体现“审美本质”理想的艺术作品尤其被视为与其作者一体。在观看者/读者眼中，其审美表面是透明的（即使这是具有欺骗性的，因为如前所述，实际的创作过程远不如作品让观看者/读者发生的信念重要）；它使观看者/读者相信它传达了作者在特定历史时刻的真实存在（这在中国传统中通常被理解为他的道德人格），而没有通过物质、时间或空间中介物进行任何扭曲。当观众观看这样的作品时，他们看到的是其背后活着的作者。一旦“自然”成为艺术的最高理想，最好的艺术作品必然是个人化的。可以说，对“自然”观念的强调，恰恰符合北宋各大文人艺术门类中大胆个人主义的潮流。

【北宋】台北故宫博物院藏苏轼《韩食帖》（局部）

中国艺术史家卜寿山指出，苏轼的书法“注重自然直接，不追求审美完美”，而且他的技法具有很强的个人性，正如苏轼所说：“短、长、肥、瘦各有特点，玉石也有其独特之处。”戒指飞起来了。”谁敢恨燕？ “艺术风格就像人的美，都是个人的，不一定是完美的，而它的不完美才是它独特的美。据黄庭坚记载，苏轼自己的书法经常因技术缺陷而受到同时代人的批评。”常卧于腕，故字偏向一侧；又喜用浓墨，故字过肥，黄庭坚辩曰：“我不。”也就是说，真正的美人是有自己的特点的，真正优秀的艺术作品也一定是有个性的。这意味着艺术家无法隐藏自己的真实身份。苏轼向他的前辈广泛学习书法，其中一些他不再喜欢，但他与米芾不同，根据艺术史学家彼得·斯特曼的研究，米芾刻意控制自己的风格，以消除他不喜欢的前辈的痕迹。不喜欢，但是苏轼让他的书法揭示了各种早期的影响。在石曼看来，这恰恰说明苏轼不再打算效仿，所以他可以专注于此刻的自己，在写作中留下这一刻的忠实记录。这样，苏轼不完美的书法，以及他整个的艺术创作，就反映了他存在的现实。

通过高度个人化的形式，艺术作品不仅保留了作者，还保留了他的个性和生活经历。苏轼去世后，黄庭坚被要求鉴定一幅书法是否是苏轼的原作。黄庭坚仔细检查后，宣布这是赝品。他的理由是：

东坡先生晚年的著作特别豪迈、气势磅礴，带有大海和波浪的精神，这是他以前写过的任何作品都不一样的。

换言之，艺术家的创作不仅是他个性的流露——对苏轼来说就是“英雄”——而且还体现了他的整个人生经历。在黄氏看来，苏轼晚年被贬凌海的经历也应该反映在他书法的审美表面上，成为断代的依据。作者“自然”的风格最终确保了他的作品成为他自己的替身。因此，“挚友”能够从作品中认出作者，并像水一样源源不断地在自己的生命中保存作者一生的记忆。里面。这样，作者就获得了不朽——不是与天地共存的绝对的不朽，而是与读者、作品的审美体验共存的有限的不朽。

杨志毅，江西宜春人，毕业于北京大学文史哲实验班，获比较文学硕士学位。 2012年获得美国普林斯顿大学东亚系博士学位，此后任教于德国法兰克福大学汉学系，2015年起任副教授（终身教授）。）。主要研究方向为南北宋及近现代旧体诗，特别注重诗学与其他知识领域的关系。